Clara, Josephine, Fraktur*a, Futur*a

Not only the Future is Female but also the Past

История — это вовсе не факт, а лишь история — ненейтрально воплощенный нарратив, потому не только новое может быть феминным (the future is female), но и старое может стать и новым, и феминным сюжетом (the past is female). Исходя из личного интереса к генезису книжного оформления и рамки, предложенной темой резиденции, — реактуализации истории женского движения в Лейпциге, я вообразила ситуацию библиографической альтернативы как жест, символически восполняющий недостаток репрезентации, и упражнение в исторической стилизации книжных обложек.

Волнующие меня идеи Люс Иригарэй о феминной морфо-логике [1] в создательстве трактуются, как правило, в контексте языковых практик (écriture féminine), художественное же исследование во многом затрагивает территории визуальности. Дизайн и прикладные искусства важны для меня как феминистской художницы по причинам связей с обыденностью: как дисциплины её формирующие и как агенты моей же рутины. В истории дизайна мы имеем дело не только с ненейтральной тональностью нарративов, но и с самими артефактами. Можно ли с ними спорить? Артефакты — это документы, фиксирующие условия их создания или же ограничения этих условий, а дефициты способны разжигать политические пожелания и пассионарность [2] в конструировании феминистского художественного исследования.



Город женщин в Доме женщин в Женской комнате в Лейпциге

Из отправной точки путешествия в Лейпциг меня интересовали феминистские графические дизайнерки — как современный контекст, который я могу себе только воображать, и тревожила прославленная книжная традиция, которую я скорее фетишизировала, нежели представляла в живой бытности. На пересечении тропинок книжной и гендерной истории я обнаружила здесь два невозможно интересных пространства, расположенных в прошлом: Женский дом (Das Haus der Frau) и Женскую комнату (Frauenzimmer).

До начала Первой мировой в книжной индустрии Лейпцига трудилось примерно 10% городского населения, а количество издательств приближалось к 1000. В мае 1914 года в Лейпциге открылась Bugra — первая международная книжная выставка, в которой приняли участие более 30 стран. Специально к этому событию берлинская независимая архитекторка Эмили Винкельман возвела павильон «Женский дом» для одного из выставочных спецпроектов, «Женщины в книжной торговле и графике». Проект, созданный под патронатом принцессы-художницы Матильды Саксонской, демонстрировал достижения работниц новых женских профессий различных областей книжного дела: фотографок, иллюстраторок, шрифтовых дизайнерок, верстальщиц и писательниц, что совершенно немыслимо грандиозно мне как прецедент и на сегодняшний день. Лейпцигская художественная академия была первым учебным заведением в Германии, где с 1905 года женщинам было позволено учиться, а значит на момент открытия с тех пор прошло всего 9 лет. В подробном каталоге выставки мы можем, к примеру, наблюдать девятнадцать художниц шрифта, тринадцать из которых немки, а пятеро базировались на тот момент в Лейпциге. Разыскать наработки художниц в наши дни оказалось непросто, но зафиксированный выставкой срез красноречив.

Этот масштаб утопичности из сегодняшней перспективы напомнил мне другой литературно-визуальный монумент 1405 года — «Книгу о граде женском» (Le Livre de la Cité des Dames) Кристины Пизанской, известной также как первая профессиональная писательница. La Cité des Dames — метафорический город, где смогут поселиться женщины, на протяжении повествования строящийся авторкой под руководством трех аллегорических дам по имени Разум, Праведность и Правосудие.

 

Глядя на это здание, очень сложно не вспомнить и американские проекты 1970-х — Womanhouse и Women's Building, положившие начало институализации феминистских художественных практик, где также уделялось внимание прикладными дисциплинам, феминистскому графическому дизайну и альтернативной педагогике.

До Второй мировой в Лейпциге существовал целый графический квартал (Grafisches Viertel) активного издательского производства, но он был практически полностью разрушен, а после окончания войны и разделения Германии многие предприятия переместились на Запад, где развивалась собственная выставочно-книжная столица Франкфурт-на-Майне, однако Лейпциг всё ещё оставался главным книжным городом в ГДР.

Путешествие на последнюю (из случившихся) международную книжную ярмарку во Франкфурте, также в октябре этого года, привело меня к стенду Музея Иоганна Гутенберга, где я внезапно познакомилась с книгой о культуре писем Bestseller — Briefsteller. В этом издании я повстречала обложку книги, выпущенной в Лейпциге в 1799 году, — Leipziger Briefsteller für Frauenzimmer als eine Anleitung zu eine guten, schriftlichen Vortrage in Briefen — руководство по написанию писем для эффективной репрезентации, адресованное то ли женщинам, то ли в женскую комнату. Тот факт, что «женщина» и «женская комната» практически синонимы, ввело меня в замешательство и заинтриговало. Дословно Frauenzimmer соединяет слова «женская» и «комната» — важную для феминисткой теории и политики связку концептов, следуя мысли Вирджинии Вульф в её пионерском эссе A Room of One's Own, но при попытке разобраться это слово показалось мне в современном контексте гораздо более близким к концепту Unheimlichkeit Зигмунда Фрейда, поскольку представляет собою разнообразные оттенки феминного хаоса и ужаса: легкомысленности, замудрённости, бардака в женской сумочке, утробы, уборной, а также безумных коллективных женских практик. Появившееся для маркирования домашнего пространства слово со временем преобразовалось в нарицательное, а позже приобрело и определённо мизогинный подтекст. В современном немецком это слово считается устаревшим и упротребляется крайне редко, поэтому обросло столь противоречивыми домыслами, что вдохновило меня на переприсвоение посредством использования в качестве названия для коллаборативного воркшопа. Leipziger Frauenzimmer — скромная ситуация-жест в память о грандиозном Das Haus der Frau. Постер воркшопа, как и обложка, к которой он отсылает, содержит надпись, выполненную шрифтом Фрактура — героиней судьбы не менее скандальной, чем написанное ею слово, в прошлое которой мы обязательно должны ещё вернуться.

Коллаборативный воркшоп из феминистской перспективы — это ситуация самообразования вместе. Однако воркшоп для студенто_к одной из самых старых и звёздных школ книжного искусства — Die Hochschule für Grafik und Buchkunst / Academy of Fine Arts Leipzig (HGB), где учился и преподавал Ян Чихольд, а также был ректором Альберт Капр, — безусловно, звучит как более чем дерзкая идея или даже интервенция, которую я решилась совершить на своей же территории, пригласив участниц в мастерскую, воспользовавшись для этого внутренней студенческой рассылкой. Я подготовила материалы по женским персоналиям, связанным с важными политическими вопросами в контексте города, а также образцы старых изданий для вдохновения и изучения конкретного, в целях подделки, стиля.

Сложность создания альтернативной библиографии состоит не только в изучении подробностей двух контекстов истории женской и графической: персоналий и событий, композиционных структур и типографики. Но также в том, чтобы прожить эти истории формально и содержательно, найти внутри них связи, инспирацию солидарности для возможности предложить фиктивные ветви альтернативного графического пространства. Но и это, конечно, не единственная сложность для феминистского художественного конструирования. Политические злоключения немецкой типографики тоже создают весьма противоречивую почву.

Организация обложки, как правило, основывается на композиционных принципах, присущих разным времени и локальности, соответствующих контексту шрифтах, иногда изображениях или декоративных элементах, но наиболее ответственная задача всегда связана со шрифтами. Бытует даже мнение, что шрифтовые дизайнеры с трудом выносят исторические фильмы по причинам небрежности несоответствия. Однако меня интригуют и другие, возможные ветви стиля, что тоже является актуальным полем в шрифтовой графике — относиться к замороженным ветвям развития формы не как к тупиковым тропинкам, а как к самобытным эстетически сокровищам, потенциальным для культивирования в быту настоящего.

От излома к изгибу и обратно, и обратно

Эстетика много раз становилась камнем преткновения в истории немецкой типографики, являя противоречивые, но неоспоримые прецеденты потенциала формы. Первая в Европе печатная книга была набрана в 1454 году разновидностью немецкого готического шрифта «Текстура», что означает «ткань». Её вычурной профессиональной дочерней версией стала к XVI веку «Фрактура», имя которой можно перевести как «излом». Реформатор и поборник немецкой словесности Мартин Лютер считал, что сепарация от католической церкви должна стать более эффективной вместе с реформой письменности, изменения которой распространялись бы на издания и программу чистописания. Так, противопоставленный кучерявому характеру итальянской формы, немецкий готический почерк стал «островом ломанной письменности в море изгибов» [3].

Звучит так, словно типографика сравнима с тембром и всё это подобно распрям языковой политики. К примеру, Отто фон Бисмарк заявлял, что не станет читать немецкую книгу, напечатанную «ненемецким» шрифтом, под которым вполне конкретно подразумевал римскую «Антикву». Романские шрифты обитали в нише изданий иностранной литературы, значение которой стремительно возрастало. Раздор под названием «Antiqua–Fraktur dispute» тянулся очень долго на рубеже XIX и XX веков, нервно смещая текстуру одеяла то в одну, то в другую сторону, докучая школьникам, издателям и всем остальным. Покуда, в январе 1941 года, накануне Второй мировой, вопрос не решился окончательно в пользу «Антиквы» изданием официального указа, запрещающего использование «Фрактуры» как «еврейских букв», противоречащих, по мнению нацистов, «немецкой идее». Хотя с 1937-го евреям же было запрещено прикасаться к «Фрактуре» как к воплощенному достоянию немецкости.

По мнению историка шрифта (основателя Института книги, преподавателя и дважды ректора Die Hochschule für Grafik und Buchkunst) Альберта Капра, посвятившего много усилий изучению контекста исключения «Фрактуры», это решение было продиктовано прагматикой подготовки к коммуникации на оккупированных территориях [4]. В отличие от Бисмарка, Гитлер переживал, что если через сто лет немецкий станет языком всей Европы, универсальность «римского» шрифта решительно пригодится Третьему рейху.

Тем не менее, шрифты на основе германской готической формы были задействованы в агитации первых годов власти нацистской партии, а обложки двухтомника «Mein Kampf» (1925/26) были оформлены «Фрактурой», таким образом навсегда установив её эстетическую связь с фашизмом. Хотя поклонником «Фрактуры» Гитлер совсем и не слыл, а напротив, находил её безнадёжно провинциальной и старомодной для эпохи прогресса и негодной даже для выражения «женской красоты и мужской силы», о чем заявлял в Рейхстаге ещё в 1934 году [5].

Так кто же такая эта гегемонная римлянка, сместившая «Фрактуру»? «Антиква», что значит для нас сегодня «шрифт с засечками», или речь попросту о латинице? «Антиква», что в переводе «древняя», а значит и греческая? На уровне конструкции графем всё это одна и та же героиня, но на рубеже веков генезис латинской типографики не стоял на месте, ускоряясь до потери засечек или до нового типа шрифтовой формы — гротеска.

Однако в скорости ли лишь дело? Монументальные надписи без засечек существовали и в античности, даже предшествуя решениям с засечками: Дорический и следующий за ним Ионический ордер в архитектуре Древней Греции различаются наличием пилястров у колонн и, соответственно, засечек у букв, что, возможно, делает засечки вопросом художественного выбора в контексте единого ансамбля формы.

Гротески стали применяться в типографском наборе для выделения частей объявлений в газетах или для надписей рекламных вывесок с конца XIX века, они привлекали внимание своей непривычностью, но, возможно, вовсе не как новейшая типографика, а как изрядно древняя дорическая — doric [6]. Такому условному классу принадлежали первые английские гротески. Тем не менее, очевидно и то, что лаконичные формы надписей были органически куда ближе новой архитектуре, что также служило аргументом их популяризации.

Меж тем, сансерифы (дословно «без засечек») — это не только отсутствие засечек на законном месте, но и, порою, альтернативные методы формообразования. Универсалистские фантазии 1920-х о графическом эсперанто, спасительно противопоставленном всем видам национальных завитков и изломов, были захвачены «Геометрией» — новой практической и аллегорической фигурой. Настало время не писанной и не рисованной, но черчёной конструкции спроектированной на основе графических примитивов.

В 1923 году недавний выпускник Лейпцигской школы книжного искусства Ян Чихольд после посещения первой выставки Баухауса в Веймаре увлекается модернистской эстетикой. Через четыре года он открывает собственную выставку «Новая Типографика», а через пять, в 1928-м, выпускает одноименное издание-манифест, агитирующее использовать впредь только гротески, отказаться от симметричной композиции как основы классической типографики в пользу асимметричной выключки, а также упрекающее в национализме все исторические народные письменности (кириллицу наряду с «Фрактурой»). Однако автор издания сетует на несовершенства наличных в обиходе гротесков как области, всё ещё требующей существенного раскрытия. Комплиментарно упоминается шрифт Пауля Рённера «Футура» как «значительный шаг вперёд» [7].

«Футура», знаменитый геометрический гротеск, имя которого значит «будущее», что ясно и без словарей, был представлен общественности в 1927 году, как и выставка Яна Чихольда. Последующие житейские вехи коллег также складывались синхронно друг другу и обстоятельствам времени: Рённер и Чихольд трудятся в Мюнхенской школе книгопечатания, а после арестов по обвинению в культурном большевизме к 1933 году эмигрируют в Швейцарию.

Но ещё в 1931 году, через несколько лет после издания своей радикальной оды гротескам, Чихольд снова возвращается к шрифтам с засечками в оформительской практике, а позже и вовсе подвергает столь же радикальной критике свои авангардные стейтменты, приравнивая на этот раз пластические принципы модернистской типографики к милитаристским и фашистским, признавая собственную критику национальных почерков европоцентричной. На момент издания «Новой Типографики» её легендарному автору из Лейпцига было всего 26 лет, но книга до сих пор переиздаётся и переводится, являясь глобально влиятельным практическим пособием и историческим документом, смело сместившим парадигму графического дизайна с классической на модернистскую.



Клара, Жозефина, Фрактур*а, Футур*а

Возвращаясь к человеческим героиням, я восхитилась одним маловажным совпадением. У двух знаменитых в сферах политики и музыки лейпцигчанок одинаковы и первое и второе имя: Клара Жозефина Цеткин и Клара Жозефина Шуман. Я отважилась поместить их имена в одно смысловое и графическое пространство диалога, который можно только воображать, обозначив фамилии начальными буквами.

Сюжет разворачивается в трёх эстетико-временных срезах: классическом, модернистском и постмодернистском упражнениях-подделках, которые я пронесла в главную научную библиотеку Лейпцигского университета (Bibliotheca Albertina) в потайных карманах мужского пиджака.

Аскетичную композиционную ситуацию на основе центрально-осевой симметрии я позволила себе дополнить лишь удвоением амперсандов в качестве акцента, разыгрывающего диалог. Использованная здесь «Лейпцигская Фрактура» (Leipziger Fraktur) — это цифровая разработка Петера Вигеля на основе анализа образцов более чем 100 книг, напечатанных в Лейпциге до реформы 1941 года.

Мимоза была символом международного женского дня в СССР, который также был приурочен к якобы дню рождения Клары Цеткин. Растение мне симпатично, но я впервые задумалась о том, связана ли советская символика праздника с его формой? Цветок из шариков, без привычной чашевидной цветочной структуры — был ли он намерено избран как социалистический цветок новой феминности? Международная солидарность женщин как облачная констелляция жёлтых горошин. Я решила применить геометрическую выразительность её морфо-логики к условно модернистскому эскизу обложки, соединив мимозу со шрифтом «Five Years Later», разработанным в Typefaces of the Temporary State на основе первых эскизов «Футуры», в своё время отставленных автором в сторону. Курьёзные геометрические шероховатости впоследствии были сглажены, но промежуточные стадии генезиса формы заслуживают интереса.

Постмодернистская парадигма в графическом дизайне исторически связана, как ни странно, с настоящими женскими именами. В конце XX века женщины всё более уверенно, массово и повсеместно приходят в профессию и, что особенно важно, задерживаются, успевая занять места в гласной истории формальных разработок. Пионерка цифровой типографики Зузана Личко, «королева новой волны» Эйприл Греман, первая женщина-партнерка престижной студии Pentagram Пола Шер и другие американские дизайнерки привносят в 1980–90-х новые отступления от старых правил «новой типографики». Дигитальные практики предоставляют возможности не только для сверхэффективного структурирования, но и для новой экспрессии, одной из характерных черт которой становится тотальное заполнение плоскости. Книжное пространство чтения и картинки совершает ещё один смелый прыжок в космос виртуальности — подвижный, сырой, слоистый.

Героиней третьего упражнений стала «Ленора», современная антиква, разработанная Superior Type с фантазией и интересом к историческим формам. Избыток типографических изгибов замешивает тут всё поле обложки. Мой выбор пал не неё в поисках выразительных амперсандов, а также в результате случайной повседневной личной рабочей симпатии.

Выражаю благодарность за общение и поддержку: Марине Винник, Асе Баздыревой, Ramona Schacht, Katharina Köhler, Ольге Вострецовой, Кристине Семёновой, Kati Liebert, Saki Hoshino, Ивану Мельничуку, Анне Гринкевич, Ладе Наконечной, Евгении Белорусец, Anna-Louise Rolland, Eunjung Hwang, Yola Brormann, Susanne Strätling, Carolin Krahl, Melina Weissenborn.


Хотела бы также обозначить в качестве библиографии источники, использованные не прибегая к цитированию, а как сопровождавшие меня объекты вдохновения, вещи-товарищки: